看过《Constantine》这部影片的人或许会觉得本文的命题有些奇怪,因为无论怎样看,这部影片都是一个神鬼故事,或者更彻底地来说,是一个在基督徒们看来都不一定很“现实”的故事。那么,为何我要就这部影片来谈论现实主义这个主题呢?

人民日报:谈现实主义儿童文学创作

时间:2018年08月10日来源:《人民日报》作者:王泉根

为中国孩子讲好故事(高峰之路)

——谈现实主义儿童文学创作

  百年中国儿童文学史上,那些优秀现实主义作品往往具有时代标杆意义,他们拥抱儿童,深入童心,扎根中国大地,紧贴儿童现实生活和精神世界,感动和影响同时代的少年儿童,成为一代人共同记忆,成为常读常新的文学经典

  社会发展瞬息万变,社会生活丰富多彩,为今天的孩子写作比以往更难,作家们需要沉下心来,真正深入儿童生活,熟悉他们的日常,了解他们的想法,体贴他们的内心,温暖心灵,鼓励成长

  儿童文学是新世纪特别是党的十八大以来发展最快的文学板块之一:儿童文学出版蓬勃发展,涌现一批广受孩子们欢迎的作家作品,以2016年曹文轩荣获国际安徒生奖为代表,优秀中国儿童文学越来越走进国际视野。与此同时,如何理解现实、把握时代、更好地塑造儿童文学的典型人物以加强现实题材儿童文学创作,推动中国从儿童文学大国向儿童文学强国迈进,既是新时代对儿童文学提出的新期待,也是儿童文学实现美学突破的内在要求。

  弘扬现实主义传统

  现实主义是百年中国儿童文学一脉相承的发展主潮,这一传统经由上世纪20年代初中国文学史上第一部原创童话集——叶圣陶《稻草人》开创,三四十年代张天翼童话《大林和小林》以及陈伯吹、严文井、金近等作家作品承继推进,源远流长地贯穿于整个现当代中国儿童文学艺术长河。特别需要提出的是,鲁迅先生以其敏锐眼光,1937年就刊文充分肯定《稻草人》的时代意义:“叶绍钧先生的《稻草人》是给中国的童话开了一条自己创作的路。”

  鲁迅先生所肯定的这条路,正是中国儿童文学立足现实、讲好中国故事,立足儿童、重视典型人物塑造,立足本土、坚守中国风格和中国气派的现实主义儿童文学创作之路。改革开放40年来,中国儿童文学形成多样共生格局,各类文体尤其是少儿小说、少儿报告文学与童话创作,以其独特艺术实践奉献出一批具有现实主义品格的精品力作,对少年儿童精神成长发挥了重要作用。

  百年中国儿童文学的艺术成就证明,那些优秀现实主义作品往往具有时代标杆意义,他们拥抱儿童,深入童心,扎根中国大地,紧贴儿童现实生活和精神世界,感动和影响同时代的少年儿童,成为一代人共同记忆,成为常读常新的文学经典。

  2014年六一儿童节前夕,习近平同志在北京市海淀区民族小学主持召开的座谈会上指出:“少年儿童如何培育和践行社会主义核心价值观呢?应该同成年人不一样,要适应少年儿童的年龄和特点。我看,主要是要做到记住要求、心有榜样、从小做起、接受帮助。”在讲到“心有榜样”时,习近平同志特别提出优秀儿童文学艺术作品塑造典型人物的巨大精神价值、榜样力量与审美作用:“心有榜样,就是要学习英雄人物、先进人物、美好事物”“过去电影《红孩子》《小兵张嘎》《鸡毛信》《英雄小八路》《草原英雄小姐妹》等说的就是一些少年英雄的故事”“榜样的力量是无穷的。大家要把他们立为心中的标杆,向他们看齐,像他们那样追求美好的思想品德。”习近平同志列举的这些上世纪五六十年代儿童电影,是一代又一代中国原创儿童文艺精品佳作的代表,这些作品深深影响感染几代孩子,成为他们美好的童年记忆,为中国儿童文艺打下了坚实而丰厚的现实主义传统。

  儿童文学对塑造少年儿童精神世界、帮助儿童健康成长具有重要意义,优秀儿童文学作品会让人终生受益,因而这种文学创作应当具有高度自觉的社会责任感与美学使命。英雄人物、先进人物、美好事物是儿童文学创作的重要素材与精神资源,是现实主义儿童文学创作的重要审美设定。从抗战题材的《鸡毛信》《小英雄雨来》《小兵张嘎》《小马倌和“大皮靴”叔叔》《满山打鬼子》《少年的荣耀》,到校园题材的《罗文应的故事》《草房子》《今天我是升旗手》等,当代儿童文学弘扬现实主义精神,塑造了一批典型人物形象,极大丰富了中国与世界儿童文学艺术形象画廊,成为滋养儿童生命的丰厚精神养料。

  挖掘现实题材富矿

  当前,在如何加强儿童文学现实主义创作、如何更好塑造儿童文学典型人物、如何做大做强儿童文学等方面,还有一系列需要讨论的问题和需要开拓的空间。

  如有人主张儿童文学应当远离儿童所不熟悉的现实社会,不涉及成人世界的社会、政治、历史等内容,而应将“纯粹的艺术审美”作为儿童文学创作目标,因此像叶圣陶《稻草人》之类直接反映社会现实的作品,并不是好的儿童文学,甚至是“最失败的一篇”。而那些大写“娃娃兵”的《小兵张嘎》等抗战题材儿童作品,则“会使下一代时时渴望进入战争状态,以致不惜打破和平美好的日常环境,还以为这是在创造英雄业迹”,这样的观点是需要反思的。

  叶圣陶最初从事儿童文学创作时,何尝不想写美好单纯的童年梦?他早期童话如《小白船》《芳儿的梦》等作品充满幻想,用理想主义的弹唱编织童话世界。后来他发现“在成人的灰色云雾里,想重现儿童的天真,写儿童的超越一切的心理,几乎是个不可能的企图!”(《稻草人·序》)有了这样的觉悟,上世纪二三十年代开始,叶圣陶等一批作家将现实题材引入儿童文学。可以说,扎根现实是作家的良知与担当的必然选择,也是儿童文学自身发展的必然逻辑。抗日战争时期,直面战争现实、反映社会生活的小说、报告文学、戏剧成为儿童文学最发达的文体,小说如《鸡毛信》《小英雄雨来》,童话如《大林和小林》等,都受到广大少年儿童欢迎,而那些远离现实的文体和作品,则比较薄弱。新中国成立后,经受抗日战争洗礼的那批作家创作抗战题材小说,其本意于铭记历史、弘扬正义、珍重和平,儿童文学创作当然有其独特视角和自身规律,但这不等于要无视历史、回避现实,更不意味着儿童文学不能书写战争。

  我们注意到,新世纪出现了新一波创作抗战儿童小说潮流,作家基本是“70后”“80后”,这些作家出生、成长在经济社会快速发展的和平年代,战争早已成为历史,他们为何要书写战争环境中长大的少年儿童?他们想要表达的是什么?“80后”女作家赖尔小说《我和爷爷是战友》中,两位主人公“90后”高三学生李扬帆和林晓哲,感到迷茫、郁闷、找不到北。穿越到那一场残酷而壮烈的战争中,他们的灵魂受到洗礼。小说以感人艺术力量,鼓舞孩子们勇敢顽强、捍卫和平、追求光明。作家赖尔在小说后记中说:书写那个时代的故事,因为她发现其中蕴藏着许多值得今天孩子们思考的问题,有助于培养他们尚普遍缺乏的优秀品质,通过阅读这样的故事,孩子们“读到那个时代的价值,读到一种成长的责任。”从抗战历史中寻找有益于当代少年儿童精神成长的宝贵资源,是这一批抗战题材儿童小说的价值取向与审美愿景。

  艺术重要使命之一在于以审美方式承载对人类命运和民族历史的思考。透过《我和爷爷是战友》《少年的荣耀》《纸飞机》等作品,我们看到新时代中国儿童文学创作不断进取的良好态势,更看到民族下一代茁壮成长、欣欣向荣的希望。

  重点书写当下

  中国儿童文学选择现实主义不是偶然的,不是兴之所至,而是时代呼唤与社会演进的必然结果,也是儿童文学自身发展的内在需要与审美逻辑。

  当前在儿童文学创作方面有一种现象需要引起关注,即偏重“童年性”忽视“儿童性”。童年性是过去,儿童性是当下。童年回忆、童年经验、童年情结是作家创作的重要源泉,许多优秀儿童文学作品往往是作家“朝花夕拾”之作。近年来,抒写“我们小时候”的童年性已然成为一道亮丽风景,一批中老年作家推出《童年河》《童眸》《红脸儿》《吉祥时光》《阿莲》等精彩作品,这种创作潮流也催发一批年轻作家书写“我们小时候”故事的尝试。

  作家们的选择无可厚非,但总让人感觉当下儿童文学创作少了些什么。当作家们一股脑儿转过身盯着“自己小时候”,很可能就丢下了今天的孩子,而他们的生活和心灵更需要文学观照。社会发展瞬息万变,社会生活丰富多彩,为今天的孩子写作比以往更难,作家们需要沉下心来,真正深入儿童生活,熟悉他们的日常,了解他们的想法,体贴他们的内心,更多书写他们成长中经历的场景、遇到的困难,温暖心灵,鼓励成长。令人欣慰的是,近年来一批中青年作家推出了多部有分量、贴近“儿童性”的现实题材作品,如董宏猷的《一百个孩子的中国梦》、牧铃的《影子行动》、陆梅的《当着落叶纷飞》、徐玲的《流动的课桌》、麦子的《大熊的女儿》、徐则臣的《青云谷童话》、胡继风的《鸟背上的故乡》、张国龙的《无法抵达的渡口》等。

  加强现实主义儿童文学创作,除了坚持细节真实之外,还需努力塑造典型人物形象。这是百年中国儿童文学发展经验所在,也是新时代儿童文学新作为的重要课题。

  鲁迅先生说得好:“为了新的孩子们,是一定要给他新作品,使他向着变化不停的新世界,不断地发荣滋长的。”为了中华民族下一代健康成长,砥砺现实主义儿童文学创作的新作为,加强儿童性,塑造典型人物,讲好中国孩子的故事,为中国孩子讲好故事,我们依然任重道远。

  (作者为北京师范大学教授)

这个问题其实不难回答,因为正如克罗齐所说的那样,“一切历史都是当代史”——这个命题意味着:无论我们认为自己如何客观(这里客观其标准取决于何种程度上脱离当下的现实)地表达一段历史,无论历史学科如何自诩是最无须争议的人文学科,事实上,任何一种特定的历史表达都毫无例外地存在于当下的理论眼界(观点)中。任何完全脱离当下的表达不仅是没有意义的,更是无从想象的。因此,虽然鬼或者外星人是世界上最容易画的东西,但每一个被画出来的鬼或外星人身上我们毫无例外都能看到地球生命体的影子。从这个角度来看,神鬼故事这样题材的电影毫无疑问不会是出自子虚乌有的纯粹臆造,相反,它一样来自于最真的现实。并且,一部从内容到形式都非常现实主义的好作品反倒不容易让人分辨出其现实性落实于何种具体的现实之上,因为现实生活总是相我们呈现出未伏先起的延续性和枝繁叶茂的关联性,而以超现实主义形式来呈现的作品却因为其往往过于浓郁的象征意味而被一眼看出它的言外之意。

我常说我不喜欢超现实主义作品,这正是因为我认为其形式恰恰是其局限所在。别以为我们希望看到一部主题鲜明的作品,恰恰相反,那些主题鲜明的作品我们往往一笑而过,似乎再无回首之必要,而被视为佳作的则常常是些令我们难以一言概之的作品。由此可以看到超现实主义形式的作品的共同困境:一方面借以表达故事的素材脱离现实世界,另一方面,由于人们不会关心同自己毫不相干的或者说对自己的现实生活毫无意义的东西,比如一个疯子的臆想(具有讽刺意味的是,很多伟大的思想都曾被视为疯子的臆想,后来才呈现其意义,但这种现象不是推翻了上述观点,而恰好说明人们漠视疯子的臆想——即便它很可能是伟大的思想),因此,超现实主义形式的作品必须表达出虚幻的素材同现实世界的关联。这个困境的当代表现形式便是:一方面故事情节要编排得越发新奇和精彩,另一方面故事对现实世界的影射要越发贴近和深入。
在我看来,直接描述现实题材是首先的选择。因为对于一部优秀作品来说,形式不是超越于内容之上的可供选择的东西,相反,当代哲学告诉我们:形式和内容本是同一件事。因此,如果一个作者心中有了创作热情,却在如何选择表达方式这个问题上感到犹豫,那么,只能说他还不能创作出真正的作品(以海德格尔的话来说,还没有制造出作品同大地的关联)。相信自己功力的大师们无不从直接的现实开始的,能“知人论世”方才表明学到了家,而如果一部作品非要以超现实主义的方式来表达,那么其理由绝不应该只是为了“抓眼球”。应当说,我们现在所能看到的绝大多数超现实主义作品,或多或少都是功力缺乏的表现。这里,千万不要把功力看作是技巧,有时候技巧纯熟反倒是缺乏功力的表现,因此,这里功力的意思是——是否对现实生活有足够的领会。如果领会是充分的,那么表达形式就不会成为衡量作品好坏的标准,反之,超现实主义作品就是比现实主义作品要逊一些的作品,前者不如后者的地方在于:它对自己的无知不够诚实,换言之,它事实上逃避了现实。
因此,超现实主义作品一度繁荣这种现象反映出来的不是别的,正是创造力的衰竭。我们丝毫不必过分感叹迪斯尼的惊人想象力,如果小丑鱼尼莫同它的父亲的对话完全可以在一部普通的肥皂剧的父子之间展开,那么迪斯尼所费尽心思营造出来的炫目的海底世界除了满足我们的感官需求外就别无用处。当然,对儿童而言,尚有教化的意味,但对成人来说,这样的意味如果还能成立,那么除了说明当代成人的幼稚化以外还能说明什么呢?武侠作品被称为“成人的童话”就是最好的例证,我们不难相信,一个生活空乏的成人会从武侠小说中获取臆想中的满足,而对一个现实生活充实而富有意义的成人来说,武侠小说除了消遣之外要给它附加上很多重大意义是没有多少必要的。另外,超现实主义作品除了神鬼、童话、武侠等形式之外,还有更隐秘的形式,比如某些日剧和韩剧。看上去那些影片描述的都是生活中可能发生的事实,但是,这只是表象,并非在故事情节上选择生活中具体场景和对象便是现实主义,只要我们仔细思考一下便明白:那些俊男靓女们终日无所事事,却开着名车住着豪宅,消费高档娱乐场所,并且,不论何时出场都是靓衣如新、丝缕不乱,等等,更不必说许多人情事理都完全脱节了,这一切都表明:这类影片不过是一种新的意淫,不穿古装而穿名牌的“童话”罢了。这类影片成熟人士当然不会当真,但另一类作品则更具欺骗性,那就是突出细节的作品,比如《走向共和》这样的历史题材剧或者岩井俊二的一些爱情剧,这些当然都是不错的作品,但是问题在于:前者是以细节的真实来颠覆历史的真实,后者则在细节同整体之间树立起无限的距离,于是人物形象化作了细节的符号,人们只是在单纯唯美的细节中独自沉溺,在现实的最遥远的一端完全忘记现实本身。我们知道,现实的生活总是富于关联,而细节化作品的特色就在于忠实罗列素材的同时放弃这样的关联,于是,原本透过那些关联(马克思所谓的“历史的”关联)而呈现出来的意义(现实的意义)便消失了,仿佛意义可以由作者或受众自己任意构建一般。诚然,当代哲学的确说要让作者放弃他同作品的直接关联,但这仅仅是说要放弃作者先行设定并纳入作品的关联,而不是放弃大地自身的关联,同样,受众参与作品也不是说受众可以脱离现实将作品任意地解释。脱离大地的就不是现实主义的作品,在那样的作品中细节化很多时候恰恰就是逃避现实的最有效也最不易觉察的方式。

回到影片上来,《Constantine》虽然是取意于宗教背景的神鬼故事(或者更准确地说是“天使-魔鬼故事”),但其象征意味一目了然。相比起基诺里维斯的其他两部影片《黑客帝国》和《魔鬼代言人》来说,在立意方面可谓是最逊色的一部。《黑客帝国》至少就其第一部而言,是非常优秀的超现实主义形式的现实主义影片,其立意是最为深刻的。要注意的是,这里立意二字绝不是意指那种命题作文式的立意,而是就其同现实的关联而言的。可以说,《黑客帝国》正是我们远离大地的现实状况的写照。而《魔鬼代言人》则气魄稍微小一些,不敢说对整个世界说“It’s
not real”,只是通过一个律师的口说“It’s not
good”。问题在于,讨论“real”的问题是同大地关联的,而“good”则不,这只要听到过尼采的呼声就足够了:“从来就没有道德现象,只有对现象的道德解释。”幸好最后作品触及了边缘,它将罪恶(伦理或道德判断)归结于虚荣,而谈到虚荣,当然也就触及了真实性的问题。但是,虚荣被作了双重的误解:首先被误解为本能,作品仿佛要通过它的结局告诉我们虚荣是每个人的本能,谁都无法幸免的人的劣根性,这个说法很多人乐于接受,因为人性本恶论某种程度上都相当彻底地原谅了这种恶,本能的先天性使得我们能够逃避对自身的审判,然而一个狼孩是不可能懂得什么叫虚荣的,所以虚荣的根源只能是社会性而非自然属性。显然,在当代我们都很容易地觉察到这样一个事实:承认自己是好人比承认自己是坏人要具有更大的勇气,后者可以极大地讨好他人,而前者则无时无刻都要面对来自他人和自身的审判。由此我们就可以理解为什么现代人如此需要幽默感了,因为自我嘲讽是取悦大众的最佳方式,米兰昆德拉批判媚俗的工具正是媚俗本身。第二个误解就是私人性,即,善恶是个人的选择。这是对第一点的必要补充,任何一个不愿被臭骂的人性本恶论者都不能忘记必须承认人的自由意志,正如在狮城辩论赛场上,复旦大学代表队抽到人性本恶立场后只能强调人对自身的驾驭一样。人仿佛能通过教化或者相互制约来控制本性,而实现这种控制的唯一可能在于自由意志。不难看出,这两种误解是同一件事:“虚荣”或者“恶”这样的本质属性同任何一种先天的生物属性一样,事实上与人(没有社会性的人同动物无异)无关,建立这样一种本质只不过是建立了一种与人无关的普遍性,这正是所谓的“唯物主义”的“客观”所在。而正因为有了这种外在的普遍性(与人无关的客观性),所以才有了与之相对的抽象的纯粹主观性——自由意志,换个词来说,就是想怎样就怎样的主观任意性,而这正是所谓的“主观唯心主义”的法宝。此二者诞生于同一个前提之下,这个前提就是理智形而上学(马克思所说的唯物主义和唯心主义只不过是分享同一前提的两极这句话正是这个意思)。事实上,虚荣根本不是最终的问题所在,一个具有充分自知之明的人丝毫不必因为宣称自己远离虚荣而负担任何外在的压力(当然也不会有这样的压力,因为这种压力恰恰是虚荣的结果),因为虚荣根本不是什么与生俱来的东西,将虚荣说成本质属性正如国民经济学家将资本主义原则说成由来如此一样,是在为自身的罪恶进行辩护——这绝不仅仅是一个单纯的比喻,因为虚荣和资本主义原则本就是异化在个体和社会两个方面的表现而已。根本的问题在于,个人的现实性既不是他的生物属性也不是他的个体自由意志,而是社会性(所谓“社会关系的总和”),值得强调的是,这个社会性绝不是脱离自然属性并与之对立的社会性,而恰恰是赋予任何自然属性以人的意义的人与自然的统一。这种不再主客分立而统一起来的自然和人才是“大地”一词的意义所在。具体来说,一个律师的恶行绝非源自先天属性,同样,他的善举也不是自由意志的苏醒,说到底,讨论一个律师(仿佛他是一个抽象的个体)的善恶距离批判现实尚有非常遥远的距离。真正的现实主义必当指出:律师不过是法律的人格化,而现代法制则是现代性原则的一种体现,进而,现代性原则所表达的现实就是异化。

《Constantine》的糟糕之处就在于:它不仅没有走出《魔鬼代言人》的那样一种误解,反而变本加厉地将这种误解形式化、夸张化。在这部影片中,善恶对立变成了基本设定:一方是代表善的上帝和天使,一方是代表恶的撒旦和小鬼,而人的世界竟成为善恶对抗的一个价值中立地区,而上帝和撒旦的对抗要分出胜负,却必须由人类自身选择来决定。这正是《魔鬼代言人》之第二个误解的图式化:人性或者说无善无恶,或者说“一半是天使一半是魔鬼”(影片中那些半天使和半魔鬼就是后者的象征符号),但是人却有自由意志去做决定。
剧情就在这样的基本设定中展开。主人公Constantine是选择天堂的,却总是摸不到天堂之门,因为他不想下地狱的缘故只是因为他是捉鬼的,就好像警察不会愿意同他抓住的罪犯关在一座牢房里一样。然而进入天堂的条件是自我牺牲,于是,他自私的愿望无法被满足。由于抽烟过度,主人公身患肺癌,死期将近,于是他非常焦急,企图寻找进入天堂的法门。故事的结局是:主人公通过自杀来拯救他所爱的人,根据《圣经》,自杀是要下地狱的,然而上帝却裁决说主人公是自我牺牲所以应该进天堂,撒旦不甘失败,他取走了主人公的癌细胞,让主人公继续存活在人的世界中,期望继续这场角逐。回到人间的Constantine明白了生命的意义,于是戒烟。
影片在符号化的设定中展开故事,当然不可能是真正的现实主义作品,相反,它是失败的超现实主义形式的作品的典型例子。情节固然是相当刺激的,但不用说,都是非常外在的,或者说止于感官的。人们事实上是不会从这样的影片中发现现实生活中善恶对立的真正根源的,更不用说对此进行批判了。如果一个人如路易王那样抱着“我死后哪怕洪水滔天”这样的观点的话,这部影片甚至连最起码的劝善的意义都无法实现,这恰恰是由于其对人的价值作了完全外在的界定的结果。我当然不是说一部影片非要有一个凌驾其上的主题,我只是说仅仅作为一篇命题作文来说这部影片也不合格。
当然,这只是一部娱乐片,考评其境界未免小题大作。我只是借此来说事罢了。

最后要说的是,一部影片是否是真正的现实主义作品同是否具有现实意义是两个不同的问题。前者是就作品的创作而言(包括受众参与的创作),后者是就对作品的批判而言,也就是外在地评判作品的结果。正如马克思所说的那样,一切被幻想出来的神秘主义的东西都可以在现实中得到合理的解决。即便是梦呓也寓含了某种现实的存在,因此再超现实主义的作品也都具有一定的现实意义,即便是失败的作品也一样。就《Constantine》这部影片来说,图式化的设定背后正是技术化的价值观,承认人的脱离现实的自由意志是价值中立的就同承认科学技术和货币是价值中立的一样,是异化世界的价值观的体现。马克思批判黑格尔哲学是虚假的活动和虚假的历史,但同时他强调黑格尔哲学是历史“真实之一段”,同样地,要扬弃异化并不是要简单否定现实,而是首先要承认异化是当今世界最大的现实。只是我们不能通过承认这是现实来为之辩护,仿佛那是由来如此并永远如此的一样。

我始终相信,真正现实主义的作品才是真正伟大的作品,而这种现实主义并不因其形式而得名,也不因其即便是幻想也必然具有的现实性的内容而得名,这种现实主义之所以是现实主义乃在于它是脱离主观的形式和超越那种与人无关的“客观”的内容,是形式与内容、主观与客观、社会与自然的统一,一言以蔽之,它“制造大地”(海德格尔语)。

相关文章