本片是美国电影史上最有代表性的歌舞片之一,某些段落已成为美国电影的经典性场景。

影片《武训传》在创作过程中命运多舛,而在诞生后发生的事件更是惊心动魄。这在我国电影史上,以至思想文化史上都是十分奇特的,对它的评价不得不从那些“事件”说起。

必发365娱乐官网,本片的成功首先在于它对电影的自体反思。影片以电影公司制作新片的曲折过程为叙事框架,用调侃、自嘲的笔触剖析好莱坞,揭去其华彩神秘的笼纱,展示其幕后的艰辛与风雨。编导撷取了电影史上的一个关键时刻——从默片到有声电影的转折期——来敷演剧情,因为这进化的突变期最富戏剧色彩,编导可深入开掘,尽兴挥洒。电影在活动影像之外突然又增添了一大功能,大大丰富了其艺术表现力,同时也进一步拓展了它的体裁范围(歌舞片由此应运而生)。电影有了声音,首先要说话,其次要唱歌,编导正是抓住这两点大做文章,凸显有声电影的优势。片中片从《决斗骑士》到《歌舞骑士》的改进过程就形象生动地显示了电影的这种进化。为使观众了解这一进化的重要意义,编导在此之前就很注意铺垫对比。如唐逃到凯茜车上后凯茜对他演的默片极其蔑视,她的那番评语在知识阶层中便颇有代表性。因此默片无法与注重对白、强调表面人物个性的戏剧一竞短长,是难登大雅之堂的。电影要学会说话唱歌并不像它表现上看起来那般轻松自然,编导以巧妙的构思和夸张的喜剧手法来诠释这一创作过程的艰辛。这其中不仅有技术上的苛刻要求,也有艺术上的新探索。技术要求和艺术表现必须结合得天衣无缝才能产生完美、有艺术感染力的作品,而要达到两者的最佳结合就必然有个不断摸索、在失败中寻找正确途径的过程。影片紧紧围绕这种失败中的摸索,编织了大量既真实可信又令人捧腹的噱头,在观众的开怀大笑中展示电影创作的艰辛。编导艺术造诣之超逸,着实令人折服。影片中最令人拍案叫绝的实例是片中片里男女主角谈情说爱的两段戏。第一次,唐和琳娜拍《决斗骑士》,由于无需声音,两人只要做做谈情的动作,张张嘴便可。这时琳娜告诉唐是她让公司开除凯茜的,于是唐的怨恨都发在了琳娜身上。导演说戏,要他表现疯狂的爱,他嘴里念的却是“我恨你!”导演说吻要发自真情,他却讲宁愿吻毒蜘蛛。这里语言与动作表情的截然对立既富有强烈的喜剧效果,又鲜明地突出了无声片拍摄的一大美学特征:声画分离,只要制作时将画面与相应的对白字幕剪辑在一起,便能获得类似库里肖夫效应的声画蒙太奇效果,至于实拍时讲什么并不重要。为表现有声片与默片拍摄的巨大差异,同时也为了强调初拍有声片时在探索拍摄规律的过程中所付出的艰辛努力,编导又匠心独运地用喜剧手法编排了将这谈情戏改拍成有声片的另一段戏:在拍摄现场同期录音。录音看似简单,但在初期由于摸不准话筒的安放位置,且当时尚未掌握后期配音及音响合成与调校技术,结果闹了不少笑话,甚至造成影片试映失败,将摄制组逼入困境。接着编导又极为巧妙地利用这种技术上的失败(声画失去同步,片中人男女声错位,摇头称是),让科斯莫顺势想出后期换人配音的高招,一箭双雕地既解决了声音忽大忽小的技术难题,又消除了琳娜嗓音难听的不快因素。

早在1944年孙瑜在重庆中华教育电影制片厂工作时,著名教育家陶行知亲自送他一本《武训先生画传》,并希望他有机会时能把武训一生艰苦办义学的事迹拍成电影。孙瑜当时读了这本书后深为感动,就草拟了一个几百字的剧情梗概。后来孙瑜赴美,在1947年归国途中,着手进行这一题材剧本的创作。1948年1月,孙瑜改编成电影《武训传》的分场剧本,希望能在昆仑影业公司拍摄。那时正值国民党反动派发动内战,勒令“中制”拍摄“反共、剿共”影片。阳翰笙说服孙瑜和赵丹将《武训传》在“中制”投入拍摄,占用他们的场地、设备和人员,使他们拍不成反共影片。到11月,刚完成全剧三分之一摄制时,厂方因资金枯竭而宣布停拍。1949年初,由昆仑影业公司向“中制”购得影片拍摄权以及已拍成的声底片和拷贝,可是因为昆仑公司正在赶摄《三毛流浪记》和《乌鸦与麻雀》,《武训传》的拍摄只得搁浅。

从默片到有声片进化的另一表现形式便是表演风格的嬗变。默片由于缺乏语言的阐释,人物行为的动机意图主要靠动作表白,因此默片表演动作幅度大,显得夸张、做作、肤浅。影片前半部有几个唐与琳娜演出默片片段的场景,其表演莫不具有这一特色,甚至在表现初拍有声片迭遭失败的那两场戏中,两人的表演仍有这种遗风。凯茜对默片的评语实际上就是编导的评语。她甚至不承认默片有演员——“演员要念台词,就像演莎翁作品那样”。而在有声片中,表演有语言的辅佐,便于观众理解,动作就无需夸张,因此其表演风格更自然流畅、贴近生活。语言的辅佐还便于演员利用表情和动作表达更复杂的感情,因此有声片的表演更细腻、深刻,更有利于演员演技的发挥。影片在《歌舞骑士》首映时放映了一段由凯茜替琳娜配音的片中片,该段表演就采用了有声片风格,这与此前的默片风格形成强烈的反差,使观众对此进化留下深刻印象。有声时代开始后,电影史上确有很多默片演员适应不了这种突变而遭淘汰。有人因为演技欠佳,也有人因为嗓音或语音不正。本片中的琳娜最后难逃这一命运,美国影片《日落大道》(1950)中格洛丽亚·史璜逊主演的诺玛·德斯蒙德也陷入这一悲剧。

1949年7月,孙瑜去北京参加“第一次文化艺术联合会代表大会”。在这期间,他受到解放战争伟大胜利形势的鼓舞,看到不少洋溢着高度革命豪情的文艺节目,心中一时对拍摄《武训传》起了疑惑,感到在响彻着亿万人民冲锋陷阵的进军号角声中,谁还会去注意到清末山东荒村外踽踽独行、“行乞兴学”的一个孤老头呢?然而,昆仑影业公司当时苦于没有适当剧本可供拍摄,生产又不能“停工待料”,于是在1949年12月决定拍摄《武训传》,还向政府申请到贷款。编导委员会陈白尘、蔡楚生、郑君里、陈鲤庭、沈浮等对剧本的修改进行了多次讨论,认为应将原来歌颂武训“行乞兴学”劳苦功高的正剧,改为“兴学失败”的悲剧。大家感到武训立志终生艰苦为穷孩子们修“义学”,其志可嘉,精神可贵,但“兴学”绝不可能夺取政权,从根本上改变穷人地位。孙瑜听了意见,又记起文代会期间周恩来对他拍《武训传》这一题材要注意站稳立场的提醒,还有夏衍曾说过“武训不足为训”的话,将剧本改为武训终身艰苦兴学是“劳而无功”的悲剧,而武训舍己为人、艰苦奋斗到底的精神值得歌颂。剧情上加了一头一尾,以解放后老师在武训纪念会上向学生讲故事的形式,联系新时代的需要评价武训;为了表现那个时代的“革命行动”,加强了周大的戏。开拍不久,遇到“二六轰炸”造成的断电停拍等困难;后期剪接室不慎失火,震撼着摄制组每个人的心,大家团结奋战,在火焰中终于抢出了《武训传》的底片和拷贝。

本片对电影的反思还不仅体现在从默片到有声片的进化上,这种自体反思性是十分全面而深刻的。如它对支撑20世纪50年代以前的好莱坞体制的三大要素——大制片厂制、制片人专权及明星制都有所触及。影片中虚构的辉煌公司就是大制片厂的缩影,而辛普森就是公司老板兼影片制片人,他不仅主宰着公司,而且遥控着影片的拍摄。在这种体制下导演没有创作的决定权,实际上只是拍摄现场的监工,这和20世纪60年代好莱坞大制片厂制崩溃后的制片方式有着天壤之别。明星制在本片中更是揭示得纤毫毕现。唐原是替身演员,因形象风度俱佳,被辛普森看中,包装成明星大力推销。唐和琳娜被公司宣传成“银幕情侣”,尽管唐极其厌恶琳娜的粗俗肤浅。他们无需有精湛的演技,只要风度迷人,能引起影迷的崇拜,为公司带来滚滚财源便成。一旦某部影片受到欢迎,便按这一戏路演下去,以此一类型的表演作金字招牌,难怪凯茜要诟病明星不是演员。一旦成为明星,在公司便享有特权,连老板也要让其三分。本片对明星众生相及其与制片人的相互关系有精妙的描写。唐是好明星的代表,最初他也有些飘飘然,但凯茜的讥讽对他震动极大,使他意识到自身的不足,努力提高演技,面对有声片的挑战而顺利过关。与之相对立,琳娜却是坏明星的典型,影片对其有入木三分的刻画。她是位丰腴的金发美人,但嗓音尖利,为人也尖酸刻薄,且毫无自知之明。唐在影迷面前为掩饰她的声音缺陷,几次抢断她和话头。影片最后首映成功,她得意忘形,执意要出台致辞,结果自我出丑。她傲慢势利,唐向影迷诉说琳娜是位温柔体贴的淑女时,画面上显示的现实却是另一情景:替身演员唐休息时向琳娜问好,她不屑一顾;这时辛普森走来要雇唐与琳娜主演新片,她立即讨好唐,受到唐的戏弄,她气得踢唐一脚;此时旁白却是唐对影迷述说:“从此我和琳娜成为最佳银幕搭档。”表现大明星的傲慢及其与制片厂老板斗法的最精彩的段落是琳娜得知凯茜为她配音且名字将出现于片头时,她不能容忍这针对她的双重打击:与唐爱情神话的消泯及对她完美形象的破坏。于是她利用合约要挟辛并获得成功。这一现象在好莱坞很有普遍意义,电影演员在成为大明星后往往可以凭借其社会影响及合约中于己有利的条款反噬老板一口,明星或老板胜诉的实例在好莱坞均不胜枚举。然而琳娜过于傲慢,激怒了所有的人,于是唐略施小计,让她自我露丑。没有真才实学的明星其神话一旦被捅破,身价便会大跌,琳娜被观众和老板抛弃了,凯茜却因其形象与才华受到观众和老板的青睐上升为新的明星。影片最后打出的不是《歌舞骑士》,而是由唐和凯茜主演的《雨中曲》海报,海报下两人拥吻在一起,这表明两人不仅是生活的情侣,而且也是银幕上的情侣。换言之,凯茜已取代琳娜成为公司新的大明星——好莱坞的明星制就是这样周而复始的发挥着巨大作用。

1950年9月摄制基本完成。公司负责人审看“毛片”后,觉得长度已达一部半,质量也好,要求再加一些戏,成为上下两集。孙瑜担心戏拉长损伤艺术质量,最初固执地拒绝,然而在厂方提出“明天大家的工资都要发不出了”的情形下,也不得不同意重新增加拍摄内容,终于在1950年底作为上下集赶拍完成。公映后,反响强烈。据夏衍回忆,当时影片送审在华东局机关内放映,参加的人除了上海市党政负责人外,华东局最高领导人饶漱石居然也来了。这位向来不苟言笑的首长,看完影片却笑容满面,站起来和孙瑜、赵丹握手连连说:“好!好!”祝他们成功。华东地区第一号人物这一表态,无疑是一锤定音。1951年2月,影片送中南海放映,有一百多位首长观看,周总理、朱老总也看了。看后,朱老总微笑地握着孙瑜的手说:“很有教育意义。”周总理则在艺术处理上提了一点具体意见。影院放映期间几乎场场满座,好评如潮。在不长时间里,京、津、沪报刊连续发表赞扬文章达40余篇,有的文章对武训这一形象给予了极高的评价,诸如“武训先生是一个劳动人民的伟大典型、武训这个名字……伟大的劳动人民企图本阶级从文化上翻身的一面旗帜”。

本片对电影的自体反思若细加探究,还有两层更深的涵义。一是本片制作的20世纪50年代初正是电视在美国开始迅猛发展的时期,电视对电影的威胁恰如有声片对默片的威胁,编导制作本片显然有影人自勉的寓意。本片另一更深层的涵义便是对电影娱乐本性的反思。娱乐的本性便是愉悦观众,亦即用超越现实的美的幻觉来激起观众的快感。这快感是建立在美的神秘化的基础上的。自体反思就是要揭穿这种神秘化的骗局,消解娱乐神话,还其真实面目。但其本性既然是娱乐,就必须重建神话,以新的幻觉去愉悦观众。本片中这种打破神话——重构神话的现象极为典型,影片以电影的幕后拍摄过程为叙事结构,剖析了造成银幕幻觉的种种手段,消除了电影的神秘感。其最典型的实例便是唐找到凯茜后两人在片场谈情说爱,唐戏称环境不美不宜开口,于是把凯茜引到空旷的摄影棚,打出彩灯,放出彩雾作日落美景,启动风扇造成夏日轻风,随后又换灯、加星光表示月夜,将凯茜引上扶梯权作阳台,于是在一个特定的镜头里就构成一幅优美的画面,唐在歌声中向凯茜求爱。梦幻工厂的造梦秘密在此袒露无遗。然而影片同时又必须构筑新的神话,否则便失去娱乐价值。如扮演凯茜的黛碧初入影坛,既不擅歌舞,嗓音也不甜美,于是她突击学舞,而最后她为琳娜配的音实际上是扮演琳娜的琼·哈根的真嗓音(琳娜的尖细嗓门是她变调发出来的)。

突然间,1951年5月20日《人民日报》发表社论《应当重视电影<武训传>的讨论》,在此前不久,也出现晴筱的《武训不是我们的好传统》、贾霁的《不足为训的武训》、杨耳的《陶行知先生表扬“武训精神”有积极作用吗?》等篇学术性批评文章。而这篇经毛主席修改和审定的社论则进行了严厉的政治批判:“像武训那样的人,处在清朝末年中国人民反对外国侵略者和反对国内反动封建统治者的伟大斗争的时代,根本不去触动封建经济基础及其上层建筑的一根毫毛,反而狂热地宣传封建文化,并为了取得自己所没有的宣传封建文化的地位,就对反动的封建统治者竭尽奴颜婢膝的能事,这种丑恶的行为,难道是我们应当歌颂的吗?……承认或者容忍这种歌颂就是承认或者容忍污蔑农民革命斗争,污蔑中国历史,污蔑中国民族的反动宣传为正当宣传。”并且指出:“对于武训和电影《武训传》的歌颂如此之多,不但表明文化思想界的混乱,而且表明资产阶级反动思想侵入了战斗的共产党。”社论中点到的有关《武训传》的文章有43篇,涉及作者48人。5月21日,京、津、沪各主要报纸全文转载社论。5月23日,文化部电影局发布《关于电影从业人员应积极参加<武训传>讨论的通知》,要求全体电影工作者“应把这一讨论视为严重的思想教育工作……并结合个人自己的思想,清除一些错误的、混乱的思想,树立起对人民革命的正确认识”。5月26日,《人民日报》发表电影编导孙瑜的检讨短文。一场自上而下发动的全国规模的批判运动声势浩大地展开了,指责《武训传》歌颂了一个根本不应该歌颂的人物,犯了“歪曲人民革命历史”的“严重政治错误”;判定武训是“清朝统治阶级的奴才”、“农民起义的死对头”,还给戴上了“大地主、大债主、大流氓”三顶帽子。

以上是从电影反思的角度剖析本片,然而本片主要还是因其歌舞片的成就载入史册的。正如本片所展示的那样,歌舞片随着有声电影的诞生而突然勃兴,迅即发展成美国电影的一个重要类型。早期歌舞片几乎全是百老汇式的舞台歌舞片,或则搬演那种游艺场式的豪华大型歌舞(如《1933年的淘金女郎》),或则以舞台艺人的幕后爱情纠葛为经、以表演节目几经修改终趋成熟的排练过程为纬编织爱情歌舞片(如《第42街》,1933)。1949年擅拍歌舞片的米高梅公司在拍摄《锦城春色》时首次冲出摄影棚,到纽约现场实拍歌舞场面。本片又进一步有所突破,以电影自身的历史为叙事载体,汇集了传统歌舞片各种类型、各种风格的歌舞,成其集大成者。歌舞片的框架结构是以基本情节为主线,其间点缀若干歌舞段落。全片每隔一定时间便结合剧情需要穿插一段歌舞表演,或交代情节,或营造氛围,或抒情言志,或讽喻戏谑,既服务于剧情,本身又令人赏心悦目。本片共穿插9段歌舞(外加若干歌曲演唱):唐向影迷介绍他与科斯莫的成长史时画面映出两人自小到大表演的一系列轻歌舞(从踢踏舞到滑稽表演);“我梦见你”;科斯莫的滑稽独舞“让他们大笑”;“艳丽女郎”;在摄影棚唐向凯茜求爱时的双人舞“你注定属于我”;发声课上的“绕口令”歌舞;“早上好”;“雨中曲”以及大型舞剧“百老汇韵律”。其中轻歌舞(又译杂耍,包括“让他们大笑”和“绕口令”)代表着歌舞片的一个重要渊源;“你注定属于我”具有20世纪30年代歌舞片黄金搭档弗雷德·阿斯泰尔和琴杰·罗吉丝的表演风格;“艳丽女郎”和“百老汇韵律”则是早期歌舞片中常见的仿百老汇歌舞,前者为华丽壮观的群舞,而后者已形成大型歌舞剧,其场面之浩大、布景之奢华、色彩之绚丽、舞蹈之精美在炫耀着好莱坞歌舞片的华贵气派(其中金·凯利和茜德·姹丽丝那风格独特的双人舞堪称歌舞表演的精品)。然而本片最令人击节赞叹的还是金·凯利的独舞“雨中曲”。唐在想出改拍歌舞片的点子后看到其事业柳暗花明,更便于发挥自身优势,心情极为舒畅。加之刚刚吻别凯茜,柔情蜜意仍在胸中回旋。豪雨荡尽一切沉郁,唐忘情地舞了起来。此时情景交融,物我一体,那份爽惬,那份潇洒,令观众无不为之心醉。金·凯利是美国20世纪四五十年代继阿斯泰尔之后的又一歌舞片巨星,其代表作有《锦城春色》、《一个美国人在巴黎》等,然而最令人难忘的还是他在本片中的表演,尤其是这“雨中曲”不仅成了他的“注册商标”,而且还成为美国歌舞片的经典性场景之一。

整个批判运动持续了半年,除了批判和检讨,没有申辩,更没有反批评,在电影界、文学界、教育界引起了极大的震动。不少思想界和文艺界的老前辈、老专家,都不得不因自己曾经赞扬过武训而作公开检讨。如郭沫若也公开检讨替《武训画传》题词,基本肯定武训是犯了错误,向读者告罪。这样的批判运动造成了极其严重的消极影响,在学术性问题上将政治定性代替艺术分析,助长了文艺评论中的主观武断和简单粗暴风气;政治上无限上纲使创作人员滋长“只求政治无过,不求艺术有功”的紧张情绪,助长了作品的公式化和概念化倾向。当时幸好由于周总理等中央领导人的积极关怀,批判运动中没有对创作者进行政治上的组织处理。周总理于1952年春在上海文化广场大会作报告时,专门提及《武训传》问题,主动承担责任,并且特别地强调孙瑜、赵丹是优秀的电影工作者,有力地缓解了他们沉重的精神负担。然而,“文化大革命”中还是将《武训传》作为他们严重的罪行之一,使他们仍然在劫难逃。

本片中的歌舞是对歌舞片的一种自体反思,这不仅因为它采用了“后台歌舞片”的基本叙事模式,罗列了传统歌舞片的主要歌舞类型,同时也因为片中的歌曲大多本身就是早期歌舞片中的优秀插曲。本片的创作缘起于米高梅歌舞片的著名制片人阿瑟·弗里德,他将由自己作词、纳西欧·布朗谱曲的一本歌舞片插曲集交给本片两位编剧,两人从中择取若干首,构思出本片的情节,巧妙地将其加插进去,再配以优美的舞蹈。如主题曲“雨中曲”选自《1929年的好莱坞谐讽剧》,“你注定属于我”选自《红伶艳史》(1929)……这些歌舞与剧情衔接得如此贴切,似乎就是片中人兴之所至的自然之举。其实它们不过是歌舞片娱乐神话的又一表现:貌似发乎自然,实则呕心沥血,只是不露斧凿痕迹而已,如黛碧为跳好“早上好”就起早摸黑苦练数周。

进入20世纪80年代,随着各方面的拨乱反正,山东《齐鲁学刊》1980年第4期上发表了《希望给武训平反》的文章,引起广泛反响。不少报刊摘要转载,此后陆续出现一些有关如何重新评价《武训传》和看待那场批判运动的文章。不少文章认为对武训这个人物值得肯定和歌颂,指出对电影《武训传》的批判是错误的,混淆了学术和政治的界限。然而也有一些文章持相反意见。1985年9月6日,《人民日报》发表了中共中央政治局委员胡乔木在陶行知研究会和陶行知基金会成立会上对《武训传》批判的讲话,他说:“解放初期,也就是1951年,曾经发生过对电影《武训传》的批判。这个批判涉及范围相当广泛。我们现在不对武训本人和这个电影进行全面评价,但我可负责任地说明,当时这种批判是非常片面、极端和粗暴的。因此,这个批判不但不能认为完全正确,甚至也不能说它基本正确。”讲话明确地否定了这场错误的批判运动,再次体现了党的实事求是精神。

总之,本片汲取了传统好莱坞歌舞片的精华并将其发挥到极致,剧作、歌舞尽善尽美,既有令人赏心悦目的华丽包装,又有精邃的深层内涵。然而本片公映之初却未引起影评界及影迷双方的重视。究其原因,主要在于当年此类影片制作过滥,鱼龙混杂,尤其前两年的《彗星美人》(自体反思型)和《一个美国人在巴黎》(歌舞片)刚被授予奥斯卡最佳影片奖,人们对此似乎已兴致减退。本片意在反思,自然缺乏创新,难以给人一种惊奇之感。随着时代的变迁,传统歌舞片为现代歌舞片所取代,不再“身在此山”的影评人惊回首,终于识得“庐山真面目”。20世纪70年代后,人们日渐意识到本片是“古典”歌舞片的集大成者,堪称个中极品,因此其在电影史上的地位开始飙升。1977年美国电影学会评选“美国电影十大佳作”,本片为其中唯一的歌舞片。1987年好莱坞诞辰100周年之际本片再次荣膺此项殊荣。

诚然,否定这场批判运动并不能代替对电影《武训传》本身的全面评价,可是它毕竟又是今天重新评价的前提。例如,关于历史上真实的武训身世虽然还有些复杂情况有待史学界深入研究,而根本否定武训此人,批判运动中给他扣上“大地主、大债主、大流氓”三顶帽子,就属于“不但不能认为完全正确,甚至也不能说它基本正确”之列。这就能在对电影《武训传》及其主人公武训形象的评价上,不必再去纠缠于一些非重要的真人真事,更要摒弃大批判运动中那种离开对作品形象的客观分析,抓住表面现象或个别情节主观臆测,以及节外生枝地胡乱联系。

影片真实地反映了清朝末年的特定社会历史环境下,一个普通农民奇特的人生经历及其悲剧命运。主人公武训受尽恶霸地主的残酷剥削压迫以及难以忍受的欺诈毒打,在极度的悲痛中立志“行乞兴学”。为了解救穷孩子不识字受欺压的痛苦,他坚韧不拔地忍辱受苦,三十年如一日做牛做马地苦干和磕头乞讨,一点一滴地积攒钱财,终于办成“义学”。可是“义学”并不能解救穷人,反而被封建统治者利用而告失败。他在一无所有的困境中不懈地苦斗,不惜牺牲自己的一切坚持到底,不能因为他的“苦操奇行”带有愚昧落后的封建性局限,而批判他是效忠封建统治的奴才;也不能因为他还没有觉悟到应跟随周大去参加农民暴动,而指责他是反对农民革命的反动改良派。影片在对武训歌颂与批判的分寸把握上确实存在着一些缺点错误,而由此将它宣判为“污蔑历史”、“污蔑民族”、“污蔑农民革命”的反现实主义的毒草,显然是错误的,根本上违背了实事求是的思想原则。从影片反映的客观实际出发,可以清楚看到,武训苦苦地执著追求使穷孩子能念书的理想和行动,是一种带有个人幻想式的自发抗争,然而他又朴素地反映了不甘于受煎熬的普通农民渴望获得文化、改变自身命运的向往。武训的抗争固然不能跟周大那样以暴力打击封建统治相比,可是武训同情穷人、力争解救穷人的基本立足点跟周大还是相通的,他只是停留在局部的有限的自发醒悟上。武训是在自身最深切痛苦中体验到穷人不能受不识字的欺压,刻骨铭心的真诚的生命体验使他走上了这条苦行主义的抗争之道,尽管这是一条悲苦而又无奈的悲剧之道。然而苦行于这条道上的武训,毕竟是以实际行动表现了不满现实的封建统治,毕竟表达着千万劳苦农民祈求文化翻身的心声!

从影片的孕育到摄制完成,编导孙瑜呕心沥血,执著追求,从历史真实中进行了严肃而又富于创造性的艺术提炼,成功地再现了武训这一渺小而又奇特、可歌而又可悲的人物形象。他没有过多地注意传记材料中对武训的一些禁欲主义的描写,删去武训死后举行隆重葬礼等带有封建迷信的内容,而是着力捕捉武训为什么立志行乞兴学的那份真诚的生命体验,并在审美把握上力求将正剧与悲剧相交融。武训这一艺术形象的塑造难度很大,人物的人生经历跨度大,流传下来的事迹说法不一,人物性格中多种因素相交织,人物内心活动和实际行为反差很大。而全片所呈现的艺术风貌,无论是武训所生活的历史环境、周围的人物关系,以及武训在其独特生命历程中形成的不同于他人的思想情感和性格特征,基本上都体现出规定情景中的艺术真实感。

影片中情节的铺展、提炼真切感人,令人信服。

富甲一方、骡马成群的豪绅乡宦张举人,侵占田地、包揽词讼、高利盘剥、鱼肉乡里的恶霸行径,深刻暴露了封建黑暗统治残酷的剥削与压榨。农妇陈二嫂被驴打滚逼上绝境时受到搭救,小桃被骗当婢女遭毒打受到老佣人钱妈同情关心,周大义救武训、带领穷人造反,李四照料武训,狱卒暗救周大,村民支持武训解囊相助等等,显示出劳苦大众之间的友爱之情。武训凭良心、卖体力做牛做马,应得的三年打工钱被张举人造假账赖掉时,从哀求到终于不怕老爷威严地喊出一声“要凭良心”的抗议。武训抗议遭祸,被张家毒打昏倒,在九死一生中醒来,决心走上为穷孩子兴义学苦行之路。苦行中,武训甘愿当傻瓜,除了像牛一样地苦干,犁田、推磨、倒草、拣布头、缠线袋……还被人当马骑,沿街喊唱:“你行好,俺代劳……”为了穷孩子,为了修义学,苦行30年后终于办成义学,武训听到学生琅琅读书声时,站立在教室外悲喜交集,热泪盈眶,喃喃低语:“穷孩子也能念书哪!”当听到学生讲“学而优则仕”时却怔住了,“做官……穷人念好了书给穷人想办法,做了官那怎么办?”武训疑惑痛苦,愁苦万分地在学生面前跪求:“千万不要忘记庄稼人啊!”封建统治者为了利用武训而为他“立牌坊”、赐“黄马褂”,武训却公然把显示“皇恩浩荡”的“黄马褂”弃之于地……这一幅幅动人的银幕景象,栩栩如生,简练而又集中,亲切自然。

影片艺术手法流畅细腻,给人以强烈的艺术感染力。

上集结尾的那段平行蒙太奇画面令人难忘,地主爪牙从破庙里抓走小桃,痛打武训。忽然狂风卷起、雷电闪动,死牢里的周大迎着风雷怒吼:“打雷了,劈死那些吃人魔鬼!”泥地里的武训迎着暴风雨爬行,喊叫着:“报仇!我要报仇!咱穷人要报仇啊!”还有下集里那组平行蒙太奇镜头:武训出钱买粮救灾,嗷嗷待哺的灾民们在吞咽着救济粮;张举人等却在院子里饮酒赏花,杯盘交错,两组影像形成强烈对比。小道具“不倒翁”在剧中三处不同情景下的运用,自然贴切,意味隽永;陪伴小桃苦难命运的那朵珍爱的小红剪绒花,栽在小桃坟前的那粒桃核长大成树的景象情真意深……这些都那么富有诗意地象征着人物的精神美。

影片成功地体现出人物形象是银幕形象的主体。

全片演员阵容强大,大多数是知名度较高、富有表演经验的艺术家,从主角到配角都是旗鼓相当,如周伯勋的张举人、蒋天流的四奶奶、吴茵的钱妈,还有新秀王蓓的小桃,各显特色,都表演得十分贴切。特别是赵丹的杰出表演,是武训形象获得成功的重要关键。赵丹表演上的成功,一是由于他与导演孙瑜在对武训这一人物的理解和艺术构想上心心相印,浑然一体;二是他以精湛的演技全身心地投入到对角色的感应中。赵丹明确地认为:“武训不是一个怪物,不是一个‘超人’,更不是立云的高不可攀的‘神’和‘圣’,尤其不是什么变态心理的畸形人物,而仅仅是一个普通的劳动人民。他一生的事迹,也仅仅只是劳动人民向剥削阶级作反抗作斗争的典型事例之一。又因为一百多年前的被压迫劳苦大众还不可能有今天的革命理论和组织领导,所以一切反抗斗争必然失败,加上武训又是彻头彻尾的以个人有限的力量来进行反抗和斗争,所以《武训传》也就必然只可能写成一个悲剧的收场。”

再现于银幕上的武训形象,三十年如一日的苦操奇行,行乞兴学,怪诞中未让人感到像个“神”或“妖”,关键就在于赵丹对角色的正确把握。他始终将武训立足于普通农民的本性上,展示他性格上的复杂矛盾:坚韧与软弱、忠厚与迂腐、清醒与盲目、平凡与非凡……并且努力地将它们自然地交融于一体。赵丹扮演的武训在银幕上最初出现时是一位17岁的青年农民,敦厚笃实,胆小卑微,神情中带出他七岁成了孤儿后在艰苦生活中备尝磨难的经历。豪门大院的威风令他心颤,见到举人老爷时他吓得瑟瑟发抖下跪,然而干起活来他浑身是劲,自信“咱庄稼人有的是力气,咱凭力气吃饭”,忠厚得近乎傻气,在张家尽干着顶脏顶累的活。婢女小桃同情他,劝他不要太老实拼命干。武训的老实不但没有得到起码的回报,反而受到张举人残酷的欺诈,面对三年打工的血汗钱被张举人造假账侵吞时,武训这个老实人在苦苦哀求无用时,也开始睁大眼睛向举人老爷喊出“做人要凭良心”的抗争,武训软弱的性格开始起了变化。武训昏睡破庙三天三夜梦幻里出现的,是他濒临死亡时的苦苦挣扎。梦醒后他果断地宣布要为穷孩子办“义学”的决心,20年来受剥削受欺压郁结胸中的仇恨和愤怒一下子迸发了出来:“奶奶的,他们不准咱们念书,咱们就偏要念书!我拼着我这一辈子什么别的也不干,专去修义学!”“奶奶的,我们要报仇!”人物此时极度痛苦的心灵难以抑制。这一非凡的决心是他经历九死一生的痛苦中悟出来的,也是他性格中坚韧一面的升华,终于不顾一切地横下了一条心。这以后种种难以忍受的苦行,以至那些自虐自辱愚昧落后的行径,绝不是活得无聊的自我作践,而是一个身处社会底层一无所有的老实农民无可奈何而又义无反顾地进行的一种抗争,同时也受制于他性格中互为矛盾的那些积极和消极因素的影响。他坚韧不拔,终于积攒到了办学的钱款,也得到社会的同情,可是他的迂腐和盲目仍然没能摆脱封建黑暗势力的突然袭击,十年来积下的心血钱轻易地相信一纸凭证存放到地保高春山处,高春山偷走凭证狠毒地剥夺了武训的全部所有。这一沉重的打击对于具有坚强意志的人来说也是难以承受的,武训也差一点被打垮。他顿足哭喊:“苦命的孩子,义学修不成了!你们念书的日子还没有来啊!俺们的义学办不成了!……”悲痛绝望的呼号令人震撼。武训一切为着穷孩子们的满腔赤诚终于感动了众乡亲,一幅动人肺腑解囊相助的情景使武训重新奋起。这一挫折对他盲目自信的弱点是一个批判。而他还是没被压倒,在劳苦大众友爱的支持下,他性格中的坚韧和顽强的一面不断地发展。可是武训的苦斗最后还是陷入疑惑和痛苦,不知所向,孤独地行走在荒野中,作为一个银幕形象,以悲剧性的失败画上了句号。

赵丹真诚而富有创造性的艺术表演,赋予角色从形似到神似交融一体,他的感悟力的超常发挥将编导对人物形象的艺术构想真正地演活,演绝了。呈现在银幕上的武训情真意切、血肉丰满、性格鲜明,他的平凡中的不凡,甚至近乎怪诞的一生,没有失去其自身的生活逻辑和性格逻辑。人们在认同中受到感染,同情和崇敬他执著追求让穷人摆脱无文化之苦、“不受人欺负”的美好憧憬和牺牲自我的苦苦奋斗;也感叹他看不清封建黑暗统治的本质,脱离现实个人奋斗的软弱性以致最后仍走向失败的悲剧道路。

这样一部影片在20世纪50年代初掀起的意识形态大批判中被定为毒草,经过80年代以来的拨乱反正,现在已清楚这主要出于当时复杂的政治因素和特定的时代氛围。今天重新回顾过去,也还应看到它自身的一面。当时影片上映的时机不当,以及内容上存在的一些错误也促使其成了一个“靶子”。在刚刚经过血与火战斗洗礼中诞生的新中国,到处洋溢着亿万人民革命激情的时刻,公映《武训传》这部反映封建统治下,一个普通农民以“行乞兴学”的自发反抗而又终于失败的影片,跟蓬勃高涨的新时代气氛确实显得格格不入,而且影片编导对武训这一人物的把握出现歌颂重于批判,以致产生正剧与悲剧比例有所失调的错误。公映后涌现大批赞扬文章,其中有些文章将歌颂不切实际地推至极端,这些都是值得吸取的历史教训。杰出的电影事业家夏衍当时在孙瑜征求他拍摄意见时,曾说过“武训不足为训”,这是很有现实针对性的极为敏锐的见解。

今天重新评价此片,综观《武训传》整体的艺术形象,它仍然不失为一部具有进步思想倾向和艺术上完整的现实主义作品。

赵丹的表演总体上是十分杰出的,但也有不足之处,对武训苦行中一些自我凌辱的丑态渲染过多,削弱了丑行中深埋着的内心痛楚感。在艺术作品的评价上,历来受着很强的审美主体性的影响。直至今日,对《武训传》的评价仍然存在着见仁见智、优劣高低各有所重的差异,这在正常的学术争鸣中是无可非议的。然而,不论过去还是今天,从一个极端走向另一个极端,脱离影片客观内容而对它作任何过高的推崇,或借题发挥无限引申,都是不足取的,也无助于恢复这部影片本应有的历史地位。

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