前言

吉他,流浪猫,追梦之旅,科恩兄弟用《醉乡民谣》谈人生
编者注:之前一直未找到醉乡民谣的片源,也就一直不敢发表任何关于此部片子的任何言论,不过昨晚有幸看完,没有字幕版的。今天不想空发感慨,而是从拍摄技术层面来分析下这部片子。另外阅读原文有下载地址,大家没事也可以下下来看下。
88必发官网登入,摄影师布鲁诺·德尔邦内尔(Bruno Delbonnel)和调色师Peter
Doyle通力合作,为科恩兄弟的《醉乡民谣》创造出了独一无二的视觉效果。

这个回顾系列的第一部电影很难选。

《醉乡民谣》在纽约电影节进行放映之后,有人问了科恩兄弟这样一个问题:电影里那只猫被取名为“尤利西斯”是否有什么深意。其中一个科恩面无表情地回答道:“我们想拍一个尤利西斯的故事,在这个故事里,主角哪儿都不去。”

这必须是一部经典的电影,虽然“经典”通常需要时间的沉淀,但我不想一上来就追溯到1950年代;这必须是一部特别的电影,然而太小众又会很容易失去它的声音;这必须是一部特别打动我的电影,但更重要的是它能打动更多不同的人的内心。

《醉乡民谣》的故事背景设置在上世纪60年代,主角是一个努力奋斗着的民谣歌手Davis(Oscar
Isaac扮演)。他在朋友的沙发上过夜,偶尔在咖啡馆演出。他追求朋友的朋友Jean(Carrey
Mulligan扮演)。在一只猫从别处逃到他这儿之后,他就一直照顾着这只猫。Davis还搭了顺风车到芝加哥去,他找到一个知名音乐制作人,他想靠他来开始自己的音乐生涯。

我后来把选择范围缩小到我们正在经历的后2000年代。尽管只有15年的跨度,我脑海里依然留下了很多不同影片的深刻印象。这里面有大卫·林奇《穆赫兰道》的梦幻,索菲亚·科波拉《迷失东京》的细腻,凯瑟琳·毕格罗《拆弹部队》的人性,保罗·托马斯·安德森《血色将至》的黑暗,查理·考夫曼《纽约提喻法》的野心,泰伦斯·马力克《生命之树》的宏伟,和许多其他无法用我简陋的语言比拟的伟大电影。

电影画面效果灵感来源专辑封面
尽管幽默迭出,但忧伤和悲观的情绪还是贯穿了整部电影。电影里又冷酷又温柔的氛围,正是摄影师Bruno
Delbonnel一手创造的。事实上,Bruno
Delbonnel把电影里的氛围描述成,送给Mike的“一首安魂曲”。(Mike是Davis先前唱歌的伙伴,在电影故事开始前就已自杀死去)“我第一次读完剧本时,我觉得整个故事都很像是一首民谣。在我看来,美国民谣里的故事好多都是悲伤的。这就是这部电影背后的理念了,问题是,我们要怎么样才能把这种悲伤的情绪传达出来呢。”

最后我选择了科恩兄弟的《醉乡民谣》。对于科恩兄弟而言,这部电影很反常,却又打满了他们的烙印。我选择它,不仅仅是因为那梦境般的摄影,以及那张值得珍藏的原声专辑。我选择它,是在于它难能可贵的可重看性。我依然清晰记得第一次观看这部电影是在芝加哥国际电影节,它是电影节的闭幕影片,饰演主角的奥斯卡·艾萨克也在场,播放完毕后他还跟观众互动,解答各种问题。之后的两年里,我大概重复观看了七八遍,每一遍都会有不同的解读。这不是因为它有错综复杂的谜题留给观众解决,而是因为随着心情和生活处境的不同,我在电影中看到的东西总是不尽相同。对我来说,这也是伟大电影的一大标志。

Bruno
Delbonnel回忆道,科恩兄弟想要的画面效果非常简单的。“他们说,他们要的是一个泥泞的纽约。于是我想起了Bob
Dylan的《The
Freewheelin’》的专辑封面,他们说,他们也是这么想的。”在Dylan的那张专辑的封面上,天色阴沉,Dylan和一个女人在纽约的街上走着。他穿着一件看起来并不太厚的夹克,看起来无力抵抗这寒冷。雪开始化了,他们走着肮脏的雪上。“我们要感受那冬天的气息,还有雪开始融化后所带来的肮脏的感觉。”。

《醉乡民谣》在2016年1月19日被选入了美国的标准收藏(Criterion
Collection)。在写这一篇回顾之前,我籍此又重新看了两遍,依然感觉意犹未尽。要称《醉乡民谣》伟大虽为时尚早,但在我心目中它毫无疑问是2010年代以来最好的作品之一。毕竟能入选标准收藏的影片,都是“重要的经典与当代电影”。

必发国际,还有一个灵感来源是另一位民谣歌手Dave Van Ronk。他有张专辑叫做《Inside
Dave Van Ronk》,专辑封面上也有猫咪。Dave Van Ronk的回忆录《the Mayor of
MacDougal
street》里的关于环境的描写,也被他们用到《醉乡民谣》里,也就是电影里,在Dylan还未登场并革新民谣前的格林威治村的风土人情。
 
摄影师Bruno Delbonnel与摄影系统
拍摄的时候,Delbonnel用的是35mm胶片,而胶片负片、摄影机以及镜头,都是他这五年一直坚持使用的:Kodak
Vision3 500T 5219,American Studio and Lite, 还有Cooke S4。
“我还带着一台24-290mm Angenieux
[必发365官网,Optimo]88必发娱乐手机客户端,,以防万一嘛,”他说,“其实我不喜欢变焦镜头,但有时候它们的确比较实用。”

如果你看过,我希望你能与我一起回顾这一部忧伤却不乏幽默,简单而不失深度的电影,并告诉我你对这部电影的想法。如果你没看过,那我必须恭喜你,因为你将会欣赏到一部难得的佳作呢。

科恩兄弟一般都是和固定的剧组一起拍片的,但由于摄影师罗杰·狄金斯(Roger
Deakins)当时正忙着拍《007:大破天幕杀机》,又由于Delbonnel和灯光师William
O’Leary和场务领班Mitch
Lillian也都很合得来,于是科恩兄弟就把Delbonnel叫来了。根据Lillian的回忆,Delbonnel很快就“成为了这个大家庭的一员。”


一开始,Delbonnel还想着要带一名摄影师助理来的,但是科恩兄弟希望他亲自来操作摄影机,“就像Roger
Deakins那样。”Delbonnel很开心地听话了。在准备阶段时,Lillian还建议他在装备里带上Mo-Sys的遥控摄影头和摇臂,但Delbonnel拒绝了。“我跟他说,我不是Roger
Deakins,所以我不需要那些,”Delbonnel回忆道,“后来,开始拍摄的第一个星期里,科恩们经常会说,‘我们把摄影机稍微往这边移一下看看怎么样吧。’于是我们就得重新再排一次轨道了。一个星期之后,我跟Lillian承认,我终于理解他的用意了,我们的确需要加一个摇臂!”

严肃回顾#1:《醉乡民谣》 — 科恩兄弟的民谣,平凡人的奥德赛

“Roger Deakins和Mitch
Lillian已经创造出了非常方便非常省时间的系统,”Delbonnel继续说道,“你都不需要精确到米地来摆轨道,因为可以用摇臂重新构图。摇臂还给了我们六米的范围,我们可以比轨道走得更远。我们也经常这么做。”

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“我们拍摄的时候,每天至少要开一次遥控摄像头——科恩兄弟习惯这么做,因为以前Roger
Deakins经常用遥控摄像头和摇臂,”Lillian说道,“我们用摇臂,演员们就不用一定得在轨道上走啦。摄影机也可以做很多复合运动,不仅仅局限于某一个方向。摇臂还有一个好处,让移动车和操作摄影机的人不至于干扰到灯光。”

基调一直是科恩兄弟的电影中最突出的标记,他们给每一部电影建立基调时都从不含糊。这些基调可以建立在某个特定的道具上,也可以在某个角色的对白里。但无论要建立的是哪种基调,是《冰雪暴》里荒谬而让人毛骨悚然的惊悚,还是《谋杀绿脚趾》让人忍俊不禁的诙谐,他们总能让观众们轻易地在一开始就抓住这些基调所要传达的信息,明白这对搭档在接下来两小时为我们准备的是什么。

Delbonnel和科恩兄弟都钟意喜欢使用广角镜头。“整部电影我们几乎都是用21mm和27mm镜头拍的,”Delbonnel说道,“科恩兄弟还告诉我,他们很多电影都是只用27mm镜头拍好的。”Delbonnel补充说,在拍汽车场面的时候,他们也用了40mm和50mm镜头,因为“它们比较实用。”电影的场面调度也显简单直接,对话场面就用简单的反打镜头来实现,很少用其他古怪视角的镜头。Delbonnel还用了一个法语词汇来形容科恩兄弟的分镜头:“他们的decoupage(剪辑)非常简单,非常古典,没有其他华而不实的东西。”

所以当我后来知道《Inside Llewyn
Davis》这个名字被译作《醉乡民谣》的时候,尽管它对电影内容的描述无比贴切,尽管它既言简意赅又意味深刻,我却觉得它失去了科恩兄弟赋予它最直观的意义。《走进卢维恩·戴维斯》,这最直白的翻译,正如这部电影一样,不带任何浪漫色彩。但当观众没有任何事先了解地走进电影院时,这个包含主角名字的题目却布满了科恩兄弟留下的线索和基调,带领着观众一步一步地深入剧情。作为民谣乐手的卢维恩没少花时间给观众们解释这个威尔士裔的名字怎么念,而电影里也没少给他的这个名字开玩笑。卢维恩·戴维斯,作为我们主角的名字,可以说是一个绕口的名字,而这似乎也预示着观众们将要陪伴他经历一段艰难的时光。

尽管《醉乡民谣》的剪辑是非常古典的,影片还是有着许多炫目的长镜头,特别是里面音乐演唱现场的长镜头们,拍摄的时候,可都是没有间断的。Lillian还提到,有科恩兄弟在,“许多镜头的拍摄就都在他们的掌控之中了。大师通常都倾向于拍摄那些复杂的东西。”影片里还有些快速运动镜头,为数不多,都是因调皮的猫咪尤利西斯而起的。Lillian在纽约的街道上推着移动车跟着Davis跑了33米,Davis追着那只淘气的猫咪。幸好,Lillian说,操纵移动车的Rick
Marroquin“是个跑得很快的马拉松选手。”

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摄影师Delbonnel的用光偏好
Delbonnel偏好于使用柔光。“我一般都用双重漫射,有时候我还会使用三重漫射。这样的话,我会加一点填充光在里面,有时候不加。如果加了的话,那么光就会显得非常柔和。一般就是用聚苯乙烯的反射板,或者其他一些简单的东西。我很少用硬光,不过我在《醉乡民谣》的某几场戏里还是用了硬光。”

《醉乡民谣》故事围绕着1960年代纽约曼哈顿格林威治村众多民谣歌手中的其中一员,卢维恩·戴维斯来展开(由极具天赋的奥斯卡·艾萨克饰演,可以说他从此走上了巨星之路)。卢维恩靠卖唱为生,但由于合唱同伴迈克意外离世,经纪人又没有给他的个人专辑给予充分支持,他的生活陷入了苦境。而且,卢维恩平时做事不可靠,待人也并不友善:他弄丢了朋友的猫,上了吉姆(贾斯汀·汀布莱克饰)的老婆瑾(凯瑞·穆里根饰)还令她意外怀孕,所以他的朋友们都不太愿意帮助他。在这段与卢维恩相处的有限时间里,我们还会陪他踏上去往芝加哥的漫长旅程,只为尝试打开成功的大门做最后一搏,不过这一趟没有任何退路的苦旅或许已经太晚了。

Lillian还提到Delbonnel很经常用书式布光,“先是用一个反射板,然后把另一个漫射板放成45度。一般的话,我们就把光瞄准到Ultra
Bounce上,然后再用一个Light Grid Cloth把它漫射开。”

电影开篇的其中一幕,卢维恩在电话里说道“Llewyn has the cat
(猫在卢维恩这儿)”,然而另外一头却听错了以为他在说”Llewyn is the cat
(卢维恩是只猫)”。对于这只贯穿整部电影的猫的寓意,各路评论众说纷纭,也有人认为卢维恩的确就是这只猫。科恩兄弟给我们开了一个不大不小的玩笑,把这只猫命名为尤利西斯。尤利西斯是希腊神话史诗奥德赛中主角的拉丁译名,预示着这位与猫形影不离甚至被误认为是猫的主角,将要踏上一场奥德赛般的旅程。不同的是奥德赛在经历了整整十年的漫长征途后成功凯旋,而等待卢维恩的却是一场注定失败的灭亡。

在拍室内戏的时候,Delbonnel更喜欢呆在摄影机旁边,然后把打光的细节工作都留给Lillian和O’Leary来搞定。“我会先告诉他们,我希望光从这里打过来然后穿过这里,或者说,我需要这个角度的光。告诉他们完毕之后,我就会让他们去干”,Delbonnel说道,“之后,如果漫射不够的话,或者漫射太强了的话,我就会让他们换一下漫射材料什么的。”

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“一般来说,我会先用很足的光源开始,因为如果发现不对了,马上加Grid
Cloth,或者调小一档两档的话,会比较快,也比较简单。一般我都是先从18K开始的,旁边还会有升降机,因为我说不定突然就想往上升高6米什么的。我的光源,一般开始时都比较难以适应,但最后你总会发现它的高效。这就是大光源的目的:你可以很快地工作。”

科恩兄弟的电影列表里包含了几乎所有的类型,喜剧、西部剧、惊悚剧等等。但如果要把它们分类,我们似乎能发现它们都离不开以下两种。第一种是以巅峰作《老无所依》和处女作《血迷宫》为代表的电影。在这些电影里面,科恩兄弟总能在穿插各种荒谬情景的同时,一边制造精神紧绷的气氛,一边表达人性,有时甚至能把主题升华到哲理层面的讨论。第二种则是以《谋杀绿脚趾》为代表的电影,也就是整部电影虽然充斥着各种离奇古怪的事件,但到最后却好像什么都没有发生过一样。他们的《阅后即焚》结尾就很好地诠释了这个特点。

在室内戏里,Delbonnel想让背景显得稍微暗一点。“我的想法是,在给演员们打光时,就给背景很少的光,并让那些光慢慢衰弱。因为光源离演员们相对比较近,所以那些光就会很快地衰退下去。我的基本理念是,在每一个画面里,总要保持某些地方是黑色的。”在每一场戏里,比起其他人,他通常都会给主角以更高的对比度。

《醉乡民谣》偏向于第二种。科恩兄弟把卢维恩表演后被揍的桥段重复地放在了电影的开头与结尾,而之前一周所发生的事情则被放置在电影中间。一方面,它就像一首民谣,没有特别的故事,虽然结尾与开头相同,但结束的时候却让我们从歌词中收获了更多。另一方面,这种设置让观众意识到卢维恩的生命如同首尾相接的环状,就像一个死循环没有出口。诚然,他后来终于醒悟过来,不再让猫逃离公寓,明白他不可能成为巨星,但由于他性格上的不谙世事以及艺术上的不肯妥协,他终究会不断犯着同样的错误,重复着同样的命运。卢维恩是一个可怜的人,他身边围绕着各种在他眼中低俗得不可理喻的表演者,他们却一个接一个地获得成功,这显得尤其讽刺。但正如我们常说的,可怜之人必有可恨之处。他的不幸,大多是因为他目光短浅而又刚愎自用,所以他的才华尽管非常耀眼,却没办法获得观众们的同情。

如何用DI打造《醉乡民谣》中独特的画面质感
《醉乡民谣》的画面质感也是独一无二的。皮肤有着独特的光泽,影片有着黯淡的光线,颜色还有点去饱和度了。Delbonnel在拍摄之前,通过拍摄测试以及和Technicolor的数字上色师Peter
Doyle一起交流之后,决定了这些画面的特质。“所有我工作的电影,我都会事先有个概念,然后这个概念会贯穿电影拍摄的始终,每当在拍摄现场调曝光值时,我都晓得自己要的是些什么。”Delbonnel说道。

科恩兄弟在电影中喜欢折磨主角并不新鲜,因为他们沉醉于描写各种生命中的失败者,各种窝囊废,各种过时的人。他们笔下的主角们大多都只是受到了肉体上的折磨,但在《醉乡民谣》中,仅仅是观众跟卢维恩一起的这几天里,他却受尽了惨无人道的精神折磨。电影在大部分时间里都没有明确说明为什么卢维恩的唱伴迈克要自杀,但这件事却阴魂不散地在电影中被不同人提起,不断地审问他的心灵。正当他要安排瑾去堕胎时,却意外得知前女友偷偷地生下了他们的孩子,离开卢维恩独自生活。他被窘迫的生活所困扰,他更被萦绕的过往所折磨。

Delbonnel说道,Peter Doyle对于影片的质感是至关重要的,正如Peter
Doyle在《黑暗阴影》和《哈利波特和混血王子》等影片里起到的作用一样。至于Peter
Doyle本人,他倒是很欣赏Delbonnel和科恩兄弟一起合作以及探讨的过程。“Delbonnel和科恩们认真地进行着交流,他们不需要那些风格指南那样的东西,而不需要潘通色卡的样板,”Peter
Doyle说道,“这部电影,要的就是一种情绪。”

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Doyle继而解释,35mm负片后来先是在Spirit
Datacine用4K被扫描,然后再用Technicolor的传统算法将它转成2K。就在制作的过程中,他们收到了“DI样片”。(DI:Digital
Intermediates
数字中间片)这让科恩兄弟可以剪辑以颜色为时间点的影片。“这意味着,我们坐下来做DI的时候,我们就对于什么正在被做着什么没有有着很清楚的概念,”Doyle说道,“这更像是一个修改润色的过程,而不是发展的过程。”

甚至连电影中的摄影也在折磨着卢维恩。《醉乡民谣》没有《老无所依》里开阔的西部场景,却有着让人印象深刻的噩梦般的光影效果。卢维恩在酒吧里的每一场独奏,灯光下空气中的尘埃都给他的表演增加了许多厚重感。但画面中最突出的,必须是贯串电影那忧伤的色调,喑哑的画面饱和度就像卢维恩的生活色彩一样被吸干殆尽。作为电影主题的音乐当然也不甘落后,他在电影开场中唱的第一首歌,主题不必分说,正是意味深长的上吊自杀。虽然卢维恩深情的表演得到满场欢呼,但能在这个繁杂世界中大卖的歌曲总是那些他所不屑的低俗歌曲。他不屑于这些朗朗上口的歌曲,他更不屑于能跟观众有所共鸣,他从不在艺术上妥协。他的这种不屑和不妥协,犹如黑色幽默一般充斥着电影,让观众啼笑皆非。电影里还有其他巧妙而幽默的瞬间,但正当我们都以为这是一部喜剧的时候,科恩兄弟却一如既往地慢慢地反问我们,你真的能继续笑下去吗?

Delbonnel和Doyle是在纽约的Technicolor
Postworks做的最后一次2K。他们用了Baselight,以及“很多的自定义工具。”这些自定义工具有些是ASC准会员Joshua
Pines开发的,Joshua
Pines也是Technicolor颜色成像部门的前主席。整个片子的DI用了两周时间完成。

颠覆观众的期待,这同样是科恩的惯用伎俩。当卢维恩为了他的职业生涯作最后一搏踏上去往芝加哥的奥德赛时,观众们肯定没有意识到这将是整部电影的高潮,因为它竟然被提前到电影的中间上演。我们伴随卢维恩穿越风雪终于到达了知名经纪人的面前,他终于得到了在万众瞩目的舞台中表现自己的机会。但当我们听到他唱的既不是之前在录影棚里唱的新奇古怪的曲目,也不是观众容易朗朗上口的歌谣,而是关于生死、关于不放弃艺术理念的The
Death of Queen
Jane(《简皇后之死》)的时候,多少人像我一样在心里为之欢呼?我们跟卢维恩一起经历太多了,我们投放了太多感情在他身上了,因此我们期待他终于要用他简朴真挚的歌声打动专业经纪人了,我们甚至肯定这就是他走向巨星的第一步。好莱坞的音乐电影难道不都是这样吗?

Doyle对于数码渐变的方法是,把自动校正放在合适的位置,让它对画面的曝光产生反应。他还拿录音做了个类比:“如果你在听古典音乐的录音时,要是混音器一直和调整器作对的话,那你是会感觉出来的。但如果他们用了真正好的麦克风了,然后放手不管了,声音的表现会更真实。在数字渐变的过程中,我们有时候会说:‘你是可以感受到渐变的。’你可以感受到色彩师对于黑白两色的干预,如果调试得好的话,那的确会显得很美。但对于《醉乡民谣》这样的电影,表演才是一切,而其他的东西都是为它而生的。我知道我们的数字渐变可以弄得很好,不过我倒不是逐个镜头弄的,我也不是用手来画出这些阴影的。因为这是Delbonnel的工作所在。”

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Dolye马上就补充道,他们这样的DI方法只适用于有像Delbonnel这样精准的人才存在时的情况。“我们的方法可以用,主要是因为Delbonnel对于他摄影时的曝光非常精确,非常小心翼翼。他明确地知道在DI时会发生些什么,所以他能依此来打光。不过,如果我一再改变我的灰度系数,或是在每个镜头里改变某些参数,他其实也不会知道对比度该是怎么样的。我为他的打光而作渐变,他也按我的渐变而打光。”

“I don’t see a lot of money
here.(这卖不了多少钱)”经纪人直截了当地回答。这句让观众们心碎的结案陈词,卢维恩却反常地没做太多挣扎,甚至拒绝了加入合唱团体的邀请。电影分配给芝加哥的这一段剧情仅仅十分钟,而我们无从得知卢维恩在咖啡厅里做了多久思想挣扎才鼓起勇气去见经纪人。但我们知道,在一段两分钟的演出后,他明白了通往巨星的大门是那么的遥不可及。

Delbonnel把他和Doyle在数字上的合作比作一种奇特的实验过程,ENR。“简直是一模一样的过程,你在用ENR的时候,你就不会以正常的方式曝光,而是按着ENR进行曝光。”

后面发生的,似乎也没有那么重要了,卢维恩再次走入决策错误继而被残酷惩罚的巨大循环中。最讽刺的莫过于电影最后的演出前,瑾告诉卢维恩台下有纽约时报的乐评家,这可能是他取得名声的大好机会,但在卢维恩完美的表演后我们看到了一个瘦弱的身影,他就是卢维恩不能理解却将要统治流行音乐界的鲍勃·迪伦。是的,在民谣的历史上,纽约时报没有给卢维恩(或者他的原型大卫·范·隆克)任何掌声,但他们却盛赞了鲍勃·迪伦的表演。迪伦在一个月后签约哥伦比亚唱片公司,从此走上巨星的道路。

《醉乡民谣》中一些特殊质感的制作秘密
关于《醉乡民谣》里的柔和的色调和人物暗淡的肤色,Doyle解释了幕后的秘密:“我把蓝通道去掉了,最近我经常这么做。然后我把颜色进行了重新映射,于是皮肤的色调变得不那么真实,而显得有些浪漫色彩,就像回忆一样。再来,如果把皮肤去饱和度的话,会显得不那么自然。于是我们拉弯了负片的RGB弧线,这样的话,皮肤的颜色就会和Delbonnel的曝光对的上了。这是一件蛮精细的工作。”

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“这部电影的质感不能是赏心悦目的,也不能是金灿灿的——得让人看起来感觉不舒服,”Delbonnel说道,“问题就是,要怎么得到非常忧伤而肮脏的画面,又不过度使用蓝色的天空呢——如你所知,‘黄即是暖,蓝即是冷。’于是我们用了肮脏的品红色和蓝绿色,这是两个互相对立的颜色。”

回想起来,卢维恩在路上遇到一直揶揄他的话痨老爵士乐手(约翰·古德曼饰)和他沉默寡言的司机(加内特·赫德兰饰),有一点《等待戈多》里的波卓和幸运儿的意味。而《等待戈多》的主旨,正是机械的生活,以及生命无休止的循环,这似乎也是《醉乡民谣》最想要表达的观点。

Delbonnel和Doyle还在画面上加进了些晕光。“这种感觉是为了让画面看起来更加顺畅,而且也是我所追求的悲伤气氛的组成,”Delbonnel说道,“我想要那种老式镜头的感觉,有着光晕和光斑。你感觉到白色就快爆炸开了。我和Doyle一起讨论了不少,科恩兄弟也觉得有趣,他们被这种老式的古怪的画面所吸引。”

或许并不只这样,在我看来,《醉乡民谣》还像是对艺术界,甚至是对我们平凡生活的评论。对于艺术家来说,通往巨星的路上必须取悦观众,在艺术上有所妥协。试图取得成功的同时一意孤行坚持个人理念的艺术家在各个领域中数不胜数,卢维恩只是他们之中的一个。我们大多数人一辈子都不会听到这些特立独行的艺术家的名字,但《醉乡民谣》给了我们跟卢维恩呆在一起一周的机会。在电影发生的一切之后,像千千万万其他无名的艺术家一样,卢维恩只会继续他平凡的艺术生涯,继续着他一辈子都无法被大家认识的死循环。但同样在这一周里,我们被他的才华而震撼,为他的不幸而惋惜,为他的固执而不甘。是的,这些平凡艺术家们永远都不会像贾斯汀·比伯一样出名,但他们却是真真实实的存在,甚至因为拒绝妥协而显得更加重要。即便是我们这种平凡的人,在乏味的生活中也会有特立独行不肯妥协的时候,我们也会为了完成我们的梦想而不顾一切踏上征途。而我们唯一希冀的,不过是在征途的最后能有一个完满的结局。

Delbonnel故意拍出了有着有限的对比度、灰色系的画面。“还是有黑色的,但是大多是灰色系,白色不多,”他说道,“为了得到那么大范围的灰色,我们得打很多光,因为曝光了,才能得到灰色嘛。”

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对于对比度,Delbonnel一直坚持着自己的理解。到了拍外景戏时,困难就加大了。“大多数场景里,对比度都很低,黑白之间只隔着5左右吧,”他说道,“有时候我们没办法达到想要的效果,比如加油站那场戏。我加了很多前景灯,但对比度没有变。于是我们只好在DI的过程中,把画面调暗。”

从有趣的角度看,《醉乡民谣》似乎是科恩兄弟对他们电影生涯的自我注释。作为风格独特的电影人,他们从来没有为了得到更高的票房而牺牲自己的创作灵魂,但观众们却为他们的几乎所有作品而疯狂。这种既得到票房支持,又让影评们喜爱的作品,实在是寥寥无几,科恩兄弟却总能完成这不可能完成的任务。而《醉乡民谣》就像科恩兄弟写给其他无法像他们一样幸运的电影人的一封情书,向这些无名者表达敬重,为这些不肯妥协的艺术家打气。

举例说明各场景的布光
室内戏:Jean家的对话场面
在室内戏里,Delbonnel就用了很多简单的柔光来打光。电影开始不久,Davis到了Jean的家,和Troy见了面。这里的对话场面,科恩兄弟用了两个角度来拍摄。一个,从Jean到Troy,后面有一扇窗户;另一个只有Davis,背景比较暗。Delbonnel把1.8米的原色棉布挂在魔术腿上,然后用挂在Leko装置上的Joker
800
HMI来作为反光灯。Delbonnel喜欢Leko的小平面快门,有了它,光可以被切掉,但不会改变光的质量。“你都不需要去对它进行漫射,因为它本身就已经足够了。我们都不用加进填充光了。”他这么注意到。

从阴郁的角度看,《醉乡民谣》似乎是科恩兄弟对他们兄弟之间关系的设想。电影中最动听的歌曲,我认为是卢维恩与他去世的唱伴迈克所合唱的Fare
Thee
Well(《别离》)。卢维恩虽然很有才华,但毕竟不是成为独唱巨星的料子,他需要跟别人合作才能绽放出光芒。与迈克的合作就像是他的全部一样,从各个方面定义着他。因此《醉乡民谣》对科恩兄弟来说,可能是一部比想象中更私人化的电影。这或许是他们在紧张地设想着失去对方的结果,毕竟他们比电影界里的所有人都明白跟身边这位搭档合作有多重要。在这个漫天风雪的纽约里,卢维恩连一件大衣都没有。仿佛迈克就是他的大衣一样,失去了他,卢维恩也失去了对外面这个残酷冷峻的纽约的保护。不像科恩兄弟,他们和谐地在一起制作、编写、导演、剪辑,为我们创造出《醉乡民谣》这样美丽的作品。当然,这可能也只是我一厢情愿的解读罢了。试图去解开他们电影的所有谜题从来都不是件好事。

为了适应变化着的日光,Delbonnel还调整了光线的强度。“幸运的是,那天的天色本来就比较暗淡。我们只要旋转棉布,就可以改变的光线的强度了。我们还用了第二个光源,让它照着棉布。这样的话,就像外面的光线一直在变化的话,我也可以随机应变啦。”他还在Jean的右侧脸庞加了些填充光。

毕竟他们是科恩兄弟,谁知道他们在想什么呢。

在换个角度拍摄Davis之前,日光突然变暗了。于是Delbonnel让剧组人员在窗户上挂了一个LED灯箱。一旦日光变暗了,它就充当从窗户外照进来的光。Delbonnel还加了个小Grid
Cloth在演员旁边,为的是将LED的硬光漫射掉,光就会消解到背景里去了。“在他的身上的灯光比较难打。我希望打在他身上的光显得硬一些。”这样的硬光,让Davis显得在众人之中显得格格不入。
 
室内戏:咖啡馆戏的布光
拍Jean在咖啡馆遇到Davis这场戏时,情节发生在窗户旁边的一张桌子上。此时,光源主要是由两盏低Arri
18K HMI反射到外面的Grid Cloth的光(Grid
Cloth在窗户上)。Delbonnel他的团队身手就得快啦,才能匹配得上窗户外的建筑。“为了保持对比度不变,我们还在外面加了光源,”Delbonnel回忆说,“因为室外有点过曝,街道上没有黑色,只有灰色。”

“他们两人身上的打光方式是一样的,不过Jean多了那么一点填充光——我还是有照顾女演员的嘛!她上方有白色漫射框,把光线漫射了一些。我们把Davis弄得比较暗,他离窗户比较近。”

白天外景戏:华盛顿广场公园
在白天的外景戏里,Delbonnel为了降低对比度,加进了柔和的前景灯。当Davis和Jean在华盛顿广场公园相遇的时候,他们摆了四个3.6*3.6米的Ultra
Bounce,上面盖着原色棉布,把它们放在Jean的周围,每个摄影机旁放两个。“反射板离Jean很近,大概就离3米远,”Delbonnel回忆道,“那天天色很暗淡。”为了调节填充光,他还改变了反射板的角度,或是减少了反射光。打在Davis身上的光也差不多,不过填充光要少一点。“这是我的原则,我喜欢用非常柔和的光线。”Delbonnel说道。

在后来的两场戏里,他就用了硬光。一场是在Gaslight咖啡馆,Davis进行了一场表演,他坐在观众之中。另一场戏是在芝加哥的Gate
of Horn,Davis为一个音乐经纪人Bud
Grossman做了一场即兴试音。Gaslight咖啡馆那场戏里,Delbonnel在天花板上挂了2000盏15瓦的灯泡,作为填充光。“这就是我的填充光的基础,我就不用再花时间做填充光了。我可以操纵这些灯光,靠开关。这些填充光是我曝光时的参考。”
 
当Davis站上了舞台,Delbonnel还增加了两个硬光光源。一个是1K Par
64,从上面直接照射下来,一个是一盏800瓦的灯泡,从侧面照来,但并没有直接照射到Davis身上。Delbonnel用烟来填充后面的背景,让这些黑暗的空间看起来更加耐人寻味。

Gaslight还有一场戏,Davis和Jean坐在观众之中。Delbonnel用画面右侧的1K
Dedoflex
Octodome照亮了桌子。“光非常柔和,而且是四处漫射的。”背景的光,是由一盏打开了的2K
Blonde提供的。“其实还有些隐藏着的光源。”

Davis到了芝加哥之后,他和Grossman进行了一次意义重大的会面。Grossman让他演唱他的歌。科恩兄弟对于这场戏该怎么拍,并无打算。Delbonnel回忆道:“我和科恩兄弟说起这场戏的时候,他们会说:‘我们也不晓得怎么拍,但是我们希望这场戏和电影的其他戏都不一样。我不喜欢那个片场,因为太暗了。但是乔尔·科恩想在那拍,就因为那里足够暗。”

后来,Delbonnel架了两盏20K,作为从门外射进来照在经纪人身上的日光。这个光没有达到Davis的脸上。一个6*6米的Mattflector把光反射到房间里,作为最主要的填充光。Delbonnel还给Davis加了点填充光,用的是把放在地板上的原色棉布来反射10K的光。最后的成果就是,和影片其他地方不同,这里有着超高的对比度,以及很深的阴影表现。

回顾和科恩兄弟的合作,Delbonnel说道:“能和他们一起拍片,我既开心,又感觉荣幸。从头到尾,他们都给我创作的自由。Doyle和我一起做DI时,他们也没有干涉——他们就是这么信任我们。”

“我们完成了DI之后,我们一起看了这部电影。他们就评论了两三次吧。有那么一两个场景,他们觉得太暗了。比如Davis在Gate
of Horn唱歌的时候,他们觉得可以再亮点。我觉得他们是对的。”

技术规格
画幅比例:1.85:1
获取格式:35毫米胶片
摄影机:Kodak Vision3 500T 5219,
American Studio and Lite
Cooke S4
后期:Digital Intermediate

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